{"id":3258,"date":"2023-04-17T08:19:56","date_gmt":"2023-04-17T08:19:56","guid":{"rendered":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/exhibition\/3257\/"},"modified":"2023-06-21T15:45:31","modified_gmt":"2023-06-21T15:45:31","slug":"3257","status":"publish","type":"exhibition","link":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/exhibition\/3257\/","title":{"rendered":"Flowers at the Fin de Si\u00e8cle: Renate Bertlmann, Robert Lettner, Jimmy Wright, 1990-1998"},"content":{"rendered":"

\u201eSchamlos mache ich mir alles zu eigen, alles ist mir Material \u2013 auch die verderblichen, die verdorbenen, die verbotenen S\u00e4fte des pulsierenden Lebens.\u201c[1]<\/a><\/p>\n

Die Ausstellung vereint die Werke von drei K\u00fcnstler:innen, die sich gegen Ende des zwanzigsten Jahrhunderts den Blumen zuwandten: Renate Bertlmann, Robert Lettner und Jimmy Wright. In den 1990er Jahren griffen sie ein Thema auf, das weithin als klischeehaft, pass\u00e9, weiblich, dekorativ, genussorientiert und unintellektuell galt. In Wien (Bertlmann, Lettner) und New York (Wright) hatten sich alle drei zuvor mit verschiedenen politischen Str\u00f6mungen und Subkulturen der 1970er Jahre auseinandergesetzt – mit der Frauenbewegung, der Linken bzw. der Schwulenbewegung – und brachten diese Anliegen in ihre sp\u00e4teren Arbeiten ein. Jede:r von ihnen machte sich das Blumenstillleben zu eigen und nutzte es als Vehikel f\u00fcr eine gr\u00f6\u00dfere Diskussion \u00fcber Malerei und Macht. Sie alle dekontextualisierten und entnaturalisierten ihre Bl\u00fcten mit verschiedenen Materialstrategien. In ihren H\u00e4nden wurden die Blumen zu wirksamen Tr\u00e4gern von Gespr\u00e4chen \u00fcber Sprache und Bedeutung; Weiblichkeit als Exzess; und Trauer. Wenn Blumenbilder auch traditionell als frivol und ohne konzeptuellen Hintergrund angesehen wurden, so beweisen diese Praktiken, dass das Dekorative nicht konzeptlos ist und dass Vergn\u00fcgen den Intellekt nicht ausschlie\u00dft.<\/p>\n

Robert Lettner<\/p>\n

In Robert Lettners Gem\u00e4lde Blumen<\/em> aus dem Jahr 1990 f\u00fcllt eine Menge leuchtend rosa und gelber Bl\u00fcten die Leinwand. Dick aufgetragene Pinselstriche stellen G\u00e4nsebl\u00fcmchenbl\u00fcten und spitze Grashalme dar. Aus dem Kontext der Landschaft herausgel\u00f6st, akzentuieren die Bl\u00fcten ein wucherndes gr\u00fcnes Feld und bilden eine Art florales All-Over. Blumen<\/em> ist eines der vielen gro\u00dfformatigen Blumenbilder, die Lettner in den 1990er Jahren malte. W\u00e4hrend er zu verschiedenen Zeitpunkten seiner Karriere Schwarz-Wei\u00df-Zeichnungen zu diesem Thema anfertigte, begann Lettner in den sp\u00e4ten 1980er Jahren florale Leinw\u00e4nde zu malen, die sich durch eine eindringliche Farbgebung und enge Bildausschnitte der Landschaft auszeichneten, wobei er immer Blumen in voller Bl\u00fcte malte \u2013 im \u00dcberschwang der Fr\u00fchlingszeit. Fotografien aus dieser Zeit zeigen den K\u00fcnstler beim Malen au plein air<\/em>, wie er es auch bei der Anfertigung dieser Werke tat \u2013 oft in Hoffeld, einem Ort etwa eine Autostunde s\u00fcdlich von Wien.[2]<\/a><\/p>\n

Die Blumenbilder aus den 1990er Jahren waren eine Folge der Ausstellung Landschaft Bilder Therapie<\/em>, die Lettner 1988 in der Minoritenkirche Krems-Stein zeigte. In dieser Ausstellung zeigte er Hoffeld\/Blumengarten, 1987, ein fr\u00fches Beispiel f\u00fcr diese Serie.[3]<\/a> Lettner war daran interessiert, die Landschaft als eine Art Zeichen oder Sprache zu erforschen. In der Ausstellung Landschaft Bilder Therapie<\/em> hatte jede Leinwand eine bestimmte Gr\u00f6\u00dfe und ein bestimmtes Thema, und sie wurden nebeneinander installiert, so dass Variationen in Farbe und Komposition besonders deutlich wurden. Durch die Wiederholung und Serialit\u00e4t in seinen Blumen- und Landschaftsbildern betonte Lettner \u201edie Erkenntnis von Strukturen statt des Wiedererkennens von Gestalten\u201c, wie es der Kritiker Burghart Schmidt 1992 in einem Artikel formulierte.[4]<\/a> In den 1990er Jahren malte Lettner dieselbe Landschaft immer wieder und kehrte jedes Jahr zur\u00fcck, um denselben Ort festzuhalten. \u201eDie strukturelle Ver\u00e4nderung ist mir bei diesem belasteten Thema ein Anliegen\u201c, erkl\u00e4rte er in einem Brief von 1995.[5]<\/a><\/p>\n

Das als ornamental oder dekorativ geltende Sujet war f\u00fcr Lettner das ideale Mittel, um die Strukturen der Malerei zu analysieren – oder, wie es der Wissenschaftler Harald Kr\u00e4mer formulierte, \u201eAufgaben, Funktion und Zweck der Malerei grundlegend zu hinterfragen, zu erforschen und neu zu definieren\u201c.[6]<\/a> Zu Landschaft Bilder Therapie<\/em> erkl\u00e4rte Lettner: \u201eIm Sommer 1988, bei der Ausstellung \u201aLandschaftstherapie\u2018 oder LBT im Kirchenschiff der Minoritenkirche in Stein, dachten alle, es handle sich nur um eine Form der Versch\u00f6nerung. Und am\u00fcsanterweise war der Abt von Gottweig der einzige, der das symbolische Kirchenschiff und die R\u00fcckkehr des Ornaments erkannte.\u201c[7]<\/a> Lettner verstand das Ornament als ideales Mittel, um die Idee des Systems oder der Struktur zu visualisieren \u2013 Methoden, die der Kommunikation von Wissen dienen. Letztendlich glaubte er, dass seine Installation von seriellen Landschaftsbildern die Aufmerksamkeit auf \u201eSehweisen\u201c lenken und seine Ausstellung zu einer \u201eSehschule\u201c machen w\u00fcrde, in der die Besucher lernen w\u00fcrden, anders zu sehen.[8]<\/a> Wie der Psychiater Ernst Berger in seinem Aufsatz f\u00fcr den Katalog von Landschaft Bilder Therapie<\/em> erkl\u00e4rte, werden \u201eeinzelne Elemente \u00fcberholter Darstellungsweisen als \u201aZitate\u2018 in neue Zusammenh\u00e4nge gestellt und dr\u00fccken so ein \u201aneues Sehen\u2018 aus. Dadurch wird der Bedeutungswandel, den die Objekte erfahren haben, f\u00fcr uns erkennbar.\u201c [9]<\/a> W\u00e4hrend Lettners semiotisch informierte Theorien der Landschaft eine M\u00f6glichkeit sind, seine Arbeit gegen die Gefahr der \u201eVersch\u00f6nerung\u201c zu wappnen, gibt es in dieser Serie einen unbestreitbaren Subtext des Vergn\u00fcgens. Diese haptischen, \u00fcppigen Werke sind nicht nur ein wahres Vergn\u00fcgen beim Betrachten, sondern Lettner selbst scheint auch ein immenses Vergn\u00fcgen daran gehabt zu haben, seine Farben und Leinw\u00e4nde in die \u00f6sterreichische Landschaft hinauszutragen.<\/p>\n

Renate Bertlmann<\/p>\n

Wenn Lettner die weiblichen Assoziationen des vermeintlich dekorativen Sujets vermied, machte sich Bertlmann diese voll und ganz zu eigen. Anstatt nach dem Leben zu malen, verwendete sie Blumen einer k\u00fcnstlicheren Sorte \u2013 Rosenbilder von kitschigen Papierausschnitten oder Fotokopien. In ihrer Praxis eignet sich Bertlmann h\u00e4ufig aufgeladene Symbole an und spielt mit ihnen, wobei sie oft kitschiges, sentimentales Material au\u00dferhalb der kunsthistorischen Seriosit\u00e4t verwendet. Bertlmann hat ein Faible f\u00fcr die Verwendung von Ikonen, die mit \u201eweiblicher Trivialit\u00e4t\u201c behaftet sind, wie etwa die rote Rose, ein jahrhundertealtes Symbol der romantischen Liebe.[10]<\/a><\/p>\n

1973 verfasste Bertlmann anonym den Text f\u00fcr ein Flugblatt mit dem Titel \u201eWARUM MALT SIE KEINE BLUMEN?\u201c, das von der feministischen Aktivist:innengruppe Aktion Unabh\u00e4ngiger Frauen<\/em>, deren Mitglied sie war, herausgegeben wurde. In ihrem Text prangerte sie die jahrhundertealte Auffassung an, dass die Herstellung h\u00fcbscher kleiner Stillleben das richtige Ventil f\u00fcr weibliche Kreativit\u00e4t sei. Sie schrieb: \u201eDie deformierte Weiblichkeit wird auf ihren Platz verwiesen, auf den der Kunstgewerblerin. … der Weg zur v\u00f6lligen gef\u00fchlsm\u00e4\u00dfigen Befreiung und intellektuellen Klarheit wird daher sicher nicht \u00fcber die Darstellung von Blumen f\u00fchren.\u201c[11]<\/a>\u00a0 Zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter fand Bertlmann schlie\u00dflich die Aneignung dekorativer Motive interessanter als deren Ablehnung, als sie kitschige Blumenbilder nicht nur aufgriff, sondern \u00fcberspitzte. Wenn die K\u00fcnstlerin klebrig-s\u00fc\u00dfe, sentimentale Motive aufnimmt und durch verschiedene formale Methoden wie Collage, Ausschnitt, Wiederholung, Vergr\u00f6\u00dferung und Verblendung transformiert, entstehen dabei in keiner Weise lieblich-brave Blumenbilder. In 3 Rosen<\/em> (1998) umf\u00e4ngt sie ein Trio rosa Rosen mit repetitiven Fingermalereistrichen. Ihre leuchtend rosa und gr\u00fcne Farbkleckse wurden locker aufgetragen und mit Glitzer durchsetzt.<\/p>\n

Mehrere andere Arbeiten aus dem Jahr 1998 zeigen verschiedene florale Motive und Muster, die oft von einem Glitzerrand umgeben sind. In Rosenteppich Farphalle,<\/em> zum Beispiel, hat Bertlmann Formen, die auf den ersten Blick an glitzernde Schmetterlinge erinnern, \u00fcber eine Rosenfl\u00e4che gelegt. Bei n\u00e4herer Betrachtung entpuppen sich die Wesen als gefl\u00fcgelte Phallen, denen messerf\u00f6rmige Stacheln aus den K\u00f6pfen ragen. Erinnerung<\/em> ist eine zierliche, fast s\u00fc\u00dfliche Komposition, die wie Schlafzimmerkunst aussieht, wie eine von einem Teenagerm\u00e4dchen gemachte Collage. Die K\u00fcnstlerin spielt mit der Konvention der \u201eCopy Art\u201c, indem sie ein Foto von sich selbst als Kind \u00fcber ein auf farbige Folie gedrucktes Rosenmuster legt. In einem anderen \u201eCopy Art\u201c-Werk, Amo ergo sum<\/em> schrieb Bertlmann den titelgebenden Satz an den Rand einer Farbkopie einer Rosenbl\u00fcte. \u201eAmo ergo sum\u201c ist ein Satz, der Bertlmanns Arbeit \u00fcber die letzten 25 Jahren bestimmt hat, so auch in ihrer Pr\u00e4sentation 2019 im \u00f6sterreichischen Pavillon auf der Biennale in Venedig. Die Wissenschaftlerin Beatriz Colomina erkl\u00e4rt im Katalog zu dieser Ausstellung: \u201eAMO ERGO SUM, ich liebe, also bin ich. Eine Entgegnung zu Descartes\u2018 Cogito ergo sum, ich denke, also bin ich. Aber die Liebe ist nicht einfach. War sie nie. Wird sie nie sein. Nur in schmalztriefenden Filmen und Schnulzenromanen. Uninteressant, irreal. Ohne Schmerz keine Erkenntnis. Liebe ist h\u00e4rter als das Denken.\u201c[12]<\/a> Bertlmanns Liebe zum Kitsch ist nicht nur konzeptionell oder \u00e4sthetisch, es geht auch um Emotion und gelebte Erfahrung. Wie die K\u00fcnstlerin es ausdr\u00fcckt: \u201eIch bekenne mich zum schlechten Geschmack, ich liebe Kitsch, weil er so dicht ist, dicht an Gef\u00fchlen und an Fantasie.\u201c[13]<\/a><\/p>\n

Jimmy Wright<\/p>\n

Wie Bertlmann sieht auch Wright kitschige Blumenbilder als Tr\u00e4ger von Gef\u00fchlen. Seine floralen Arbeiten beschreibt er folgenderma\u00dfen: \u201eEs sind Bilder aus dem Inneren, die mittels durch Beobachtung erworbener F\u00e4higkeiten wiedergegeben werden.\u201c[14]<\/a> Nachdem er die 1970er Jahre damit verbracht hatte, Skizzen von den Figuren anzufertigen, die den schwulen Underground bev\u00f6lkerten, wandte sich Wright in den sp\u00e4ten 1980er Jahren den Blumen zu, als bei seinem Partner Ken Nuzzo HIV diagnostiziert wurde. Angesichts des sich langsam verschlechternden Gesundheitszustands von Ken malte Wright Blumenstillleben, um damit zurechtzukommen, und fand Trost in der routinem\u00e4\u00dfigen Aufgabe, nach der Beobachtung zu malen. Nachdem er zwei gro\u00dfe Leinw\u00e4nde aus einem M\u00fcllcontainer geholt und verwesende Sonnenblumen als Motiv gew\u00e4hlt hatte, widmete sich Wright im Atelier mehrere Jahre einer einzigen Aufgabe. In dieser Zeit entstanden zwei monumentale Gem\u00e4lde \u2013 Flowers for Ken, Sunflower Stem<\/em> (1988-1991) und Flowers for Ken, Sunflower Head<\/em> (1989-92) \u2013 die um die Zeit von Kens Tod 1991 fertiggestellt wurden.<\/p>\n

In den darauffolgenden Jahren zeichnete und malte Wright weiterhin Blumen. Oft nutzte er sie, um geliebten Menschen, die an AIDS gestorben waren, ein Denkmal zu setzen. In der Serie Sunflower Phonebook Momento Mori<\/em> (1993-95) fertigte Wright mehr als 90 Pastellzeichnungen auf Seiten des New Yorker Telefonbuchs von 1989 an, h\u00e4ufig auf der Seite, auf der die Kontaktdaten des verstorbenen Freundes standen. Wrights Pastellblumen befinden sich im Prozess des Verfalls, ein Eindruck, der durch die schwarz-wei\u00dfe Farbpalette des K\u00fcnstlers noch verst\u00e4rkt wird. Die langen, spindelf\u00f6rmigen Bl\u00fctenbl\u00e4tter von Wrights Blumen kr\u00e4useln und drehen sich, was dem Wirrwarr der schwarzen Striche, die sich um den gro\u00dfen Kopf der Sonnenblume scharen, ein dynamisches Gef\u00fchl von Bewegung verleiht. In Nr. 9<\/em> \u00fcberlappen sich mehrere hohe St\u00e4ngel, w\u00e4hrend in Nr. 12<\/em> eine einzelne Bl\u00fcte im Wind weht. In Nr. 7<\/em>, einer farbenfroheren und detaillierteren Version, f\u00fchrt der Bildausschnitt n\u00e4her an die spiralf\u00f6rmigen Bl\u00fcten in der Mitte der Blume heran.<\/p>\n

In gr\u00f6\u00dferen Pastellzeichnungen aus derselben Zeit \u2013 Sunflower 10<\/em> und 11<\/em> (1994) \u2013 zeichnet Wright dieselbe Bl\u00fcte sowohl von vorne als auch von hinten. Die langen St\u00e4ngel sind in \u00e4hnlicher Weise aus dem Kontext der Natur herausgel\u00f6st und stehen vor einem wei\u00dfen Papierfeld. Mit verblassten Gelb-, Orange-, Braun- und Gr\u00fcnt\u00f6nen hat Wright sorgf\u00e4ltig die komplexen T\u00f6ne und Strukturen der verwelkten Bl\u00e4tter und Bl\u00fctenbl\u00e4tter eingefangen. Da er sich mit den sich wiederholenden Motiven und Klischees der Malerei auskennt, nutzt Wright das Blumenstillleben als kraftvolles Medium f\u00fcr Themen wie Verg\u00e4nglichkeit, Schmerz und Erinnerungsarbeit. Wie der K\u00fcnstler es ausdr\u00fcckt: \u201eMich interessiert in erster Linie, wie eine leblose Substanz wie \u00d6lfarbe in bestimmten Situationen zum Tr\u00e4ger und Signifikanten menschlicher Emotionen werden kann.\u201c[15]<\/a><\/p>\n

Ashton Cooper<\/p>\n

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[1]<\/a> Renate Bertlmann und Felicitas Thun-Hohenstein, \u201eDie Zuf\u00e4lle des Lebens haben uns zusammengeschwemmt, L\u2019Associedaire de R & F\u201c in Discordo Ergo Sum: Renate Bertlmann (Wien: Verlag f\u00fcr Moderne Kunst, 2019), S. 32.<\/p>\n

[2]<\/a> Harald Kr\u00e4mer, Robert Lettner: Das Spiel vom Kommen und Gehen (Klagenfurt: Ritter Verlag, 2018), S. 157.<\/p>\n

[3]<\/a> Ernst Berger, Landschaft Bilder Therapie: Robert Lettner 1982 \u2013 1988 (Wien: Amt der Nieder\u00f6sterreichischen Landesregierung, Abt. 111\/2, Kulturabteilung), S. 36.<\/p>\n

[4]<\/a> \u201eDennoch geht es Lettner um etwas anderes, wie Burghart Schmidt 1992 in seinem Beitrag \u201eR. Lettners Blumenwiesen zu Wasser und zu Lande und in der Abstraktion\u201c dargelegt und hierbei die Frage aufgeworfen hat: [\u2026] warum es denn n\u00f6tig sein sollte, im Bild etwas wiederzuerkennen, etwa die Seerosen oder die anderen Blumen, das Wasser oder die Bl\u00e4tter wo es doch um die Erkenntnis von Strukturen statt des Wiedererkennens von Gestalten geht.\u201c Kr\u00e4mer, S. 71.<\/p>\n

[5]<\/a> \u201eDas Format der Originale ist 100 x 95 cm. Die Bilder 1-4 entstanden 1991, 1992, 1993, 1994 und sind Jahr f\u00fcr Jahr an derselben Stelle als Freilichtmalerei in \u00d6l auf Leinen geschaffen worden. Die strukturelle Ver\u00e4nderung ist mir bei diesem belasteten Thema ein Anliegen und es versteht sich von selbst, dass ich an dieser Serie weiterarbeiten werde.\u201c Kr\u00e4mer, S. 71.<\/p>\n

[6]<\/a> \u201eIn den rund 90 \u00d6lgem\u00e4lden der LBT-Serie zeigt sich die Vielfalt in Licht und Farbe, Komposition, Raum und Struktur von denen R. Lettner immer wieder ausging, um Aufgaben, Funktion und Zweck der Malerei grundlegend zu hinterfragen, zu erforschen und neu zu definieren.\u201c Kr\u00e4mer, S. 70.<\/p>\n

[7]<\/a> Robert Lettner, \u201eRobert Lettner im Dialog mit Harald Kr\u00e4mer\u201c in: Robert Lettner in Dialogue with the Chinese Landscape (Hong Kong: Hong Kong University Museum and Art Gallery, 2017), S. 42.<\/p>\n

[8]<\/a> Berger, S 9; Kr\u00e4mer S. 204.<\/p>\n

[9]<\/a> Berger, S. 9.<\/p>\n

[10]<\/a> Helga Kampf-Jansen: \u201eALS DIE KUNST DEN KITSCH NOCH NICHT VEREINNAHMT HATTE: Eine kurze Gedankenskizze zu einem l\u00e4ngeren Proze\u00df.\u201c S. 15.<\/p>\n

[11]<\/a> \u201eWARUM MALT SIE KEINE BLUMEN?\u201d in Discordo Ergo Sum: Renate Bertlmann (Wien: Verlag f\u00fcr Moderne Kunst, 2019), S. 352.<\/p>\n

[12]<\/a> Beatriz Colomina, \u201eWars of Roses\u201c in Discordo Ergo Sum: Renate Bertlmann (Wien: Verlag f\u00fcr Moderne Kunst, 2019), S. 66.<\/p>\n

[13]<\/a> Renate Bertlmann, \u201eObsession, Protest, Spiritualit\u00e4t: Interview von Gabriele Schor mit Renate Bertlmann.\u201c In Renate Bertlmann: Works 1969 \u2013 2016 (Munich\/London\/New York: Prestel Verlag, 2016), S. 34.<\/p>\n

[14]<\/a> Sarah Buhr, Jimmy Wright: Twenty Years of Paintings and Pastels (Springfield: Springfield Art Museum, 2009), http:\/\/www.jimmywrightartist.com\/essays\/sarah-buhr\/<\/a>.<\/p>\n

[15]<\/a> Buhr.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":3279,"template":"","categories":[17],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/exhibition\/3258"}],"collection":[{"href":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/exhibition"}],"about":[{"href":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/exhibition"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3279"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3258"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/wonnerthdejaco.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3258"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}