„Schamlos mache ich mir alles zu eigen, alles ist mir Material – auch die verderblichen, die verdorbenen, die verbotenen Säfte des pulsierenden Lebens.“[1]
Die Ausstellung vereint die Werke von drei Künstler:innen, die sich gegen Ende des zwanzigsten Jahrhunderts den Blumen zuwandten: Renate Bertlmann, Robert Lettner und Jimmy Wright. In den 1990er Jahren griffen sie ein Thema auf, das weithin als klischeehaft, passé, weiblich, dekorativ, genussorientiert und unintellektuell galt. In Wien (Bertlmann, Lettner) und New York (Wright) hatten sich alle drei zuvor mit verschiedenen politischen Strömungen und Subkulturen der 1970er Jahre auseinandergesetzt – mit der Frauenbewegung, der Linken bzw. der Schwulenbewegung – und brachten diese Anliegen in ihre späteren Arbeiten ein. Jede:r von ihnen machte sich das Blumenstillleben zu eigen und nutzte es als Vehikel für eine größere Diskussion über Malerei und Macht. Sie alle dekontextualisierten und entnaturalisierten ihre Blüten mit verschiedenen Materialstrategien. In ihren Händen wurden die Blumen zu wirksamen Trägern von Gesprächen über Sprache und Bedeutung; Weiblichkeit als Exzess; und Trauer. Wenn Blumenbilder auch traditionell als frivol und ohne konzeptuellen Hintergrund angesehen wurden, so beweisen diese Praktiken, dass das Dekorative nicht konzeptlos ist und dass Vergnügen den Intellekt nicht ausschließt.
Robert Lettner
In Robert Lettners Gemälde Blumen aus dem Jahr 1990 füllt eine Menge leuchtend rosa und gelber Blüten die Leinwand. Dick aufgetragene Pinselstriche stellen Gänseblümchenblüten und spitze Grashalme dar. Aus dem Kontext der Landschaft herausgelöst, akzentuieren die Blüten ein wucherndes grünes Feld und bilden eine Art florales All-Over. Blumen ist eines der vielen großformatigen Blumenbilder, die Lettner in den 1990er Jahren malte. Während er zu verschiedenen Zeitpunkten seiner Karriere Schwarz-Weiß-Zeichnungen zu diesem Thema anfertigte, begann Lettner in den späten 1980er Jahren florale Leinwände zu malen, die sich durch eine eindringliche Farbgebung und enge Bildausschnitte der Landschaft auszeichneten, wobei er immer Blumen in voller Blüte malte – im Überschwang der Frühlingszeit. Fotografien aus dieser Zeit zeigen den Künstler beim Malen au plein air, wie er es auch bei der Anfertigung dieser Werke tat – oft in Hoffeld, einem Ort etwa eine Autostunde südlich von Wien.[2]
Die Blumenbilder aus den 1990er Jahren waren eine Folge der Ausstellung Landschaft Bilder Therapie, die Lettner 1988 in der Minoritenkirche Krems-Stein zeigte. In dieser Ausstellung zeigte er Hoffeld/Blumengarten, 1987, ein frühes Beispiel für diese Serie.[3] Lettner war daran interessiert, die Landschaft als eine Art Zeichen oder Sprache zu erforschen. In der Ausstellung Landschaft Bilder Therapie hatte jede Leinwand eine bestimmte Größe und ein bestimmtes Thema, und sie wurden nebeneinander installiert, so dass Variationen in Farbe und Komposition besonders deutlich wurden. Durch die Wiederholung und Serialität in seinen Blumen- und Landschaftsbildern betonte Lettner „die Erkenntnis von Strukturen statt des Wiedererkennens von Gestalten“, wie es der Kritiker Burghart Schmidt 1992 in einem Artikel formulierte.[4] In den 1990er Jahren malte Lettner dieselbe Landschaft immer wieder und kehrte jedes Jahr zurück, um denselben Ort festzuhalten. „Die strukturelle Veränderung ist mir bei diesem belasteten Thema ein Anliegen“, erklärte er in einem Brief von 1995.[5]
Das als ornamental oder dekorativ geltende Sujet war für Lettner das ideale Mittel, um die Strukturen der Malerei zu analysieren – oder, wie es der Wissenschaftler Harald Krämer formulierte, „Aufgaben, Funktion und Zweck der Malerei grundlegend zu hinterfragen, zu erforschen und neu zu definieren“.[6] Zu Landschaft Bilder Therapie erklärte Lettner: „Im Sommer 1988, bei der Ausstellung ‚Landschaftstherapie‘ oder LBT im Kirchenschiff der Minoritenkirche in Stein, dachten alle, es handle sich nur um eine Form der Verschönerung. Und amüsanterweise war der Abt von Gottweig der einzige, der das symbolische Kirchenschiff und die Rückkehr des Ornaments erkannte.“[7] Lettner verstand das Ornament als ideales Mittel, um die Idee des Systems oder der Struktur zu visualisieren – Methoden, die der Kommunikation von Wissen dienen. Letztendlich glaubte er, dass seine Installation von seriellen Landschaftsbildern die Aufmerksamkeit auf „Sehweisen“ lenken und seine Ausstellung zu einer „Sehschule“ machen würde, in der die Besucher lernen würden, anders zu sehen.[8] Wie der Psychiater Ernst Berger in seinem Aufsatz für den Katalog von Landschaft Bilder Therapie erklärte, werden „einzelne Elemente überholter Darstellungsweisen als ‚Zitate‘ in neue Zusammenhänge gestellt und drücken so ein ‚neues Sehen‘ aus. Dadurch wird der Bedeutungswandel, den die Objekte erfahren haben, für uns erkennbar.“ [9] Während Lettners semiotisch informierte Theorien der Landschaft eine Möglichkeit sind, seine Arbeit gegen die Gefahr der „Verschönerung“ zu wappnen, gibt es in dieser Serie einen unbestreitbaren Subtext des Vergnügens. Diese haptischen, üppigen Werke sind nicht nur ein wahres Vergnügen beim Betrachten, sondern Lettner selbst scheint auch ein immenses Vergnügen daran gehabt zu haben, seine Farben und Leinwände in die österreichische Landschaft hinauszutragen.
Renate Bertlmann
Wenn Lettner die weiblichen Assoziationen des vermeintlich dekorativen Sujets vermied, machte sich Bertlmann diese voll und ganz zu eigen. Anstatt nach dem Leben zu malen, verwendete sie Blumen einer künstlicheren Sorte – Rosenbilder von kitschigen Papierausschnitten oder Fotokopien. In ihrer Praxis eignet sich Bertlmann häufig aufgeladene Symbole an und spielt mit ihnen, wobei sie oft kitschiges, sentimentales Material außerhalb der kunsthistorischen Seriosität verwendet. Bertlmann hat ein Faible für die Verwendung von Ikonen, die mit „weiblicher Trivialität“ behaftet sind, wie etwa die rote Rose, ein jahrhundertealtes Symbol der romantischen Liebe.[10]
1973 verfasste Bertlmann anonym den Text für ein Flugblatt mit dem Titel „WARUM MALT SIE KEINE BLUMEN?“, das von der feministischen Aktivist:innengruppe Aktion Unabhängiger Frauen, deren Mitglied sie war, herausgegeben wurde. In ihrem Text prangerte sie die jahrhundertealte Auffassung an, dass die Herstellung hübscher kleiner Stillleben das richtige Ventil für weibliche Kreativität sei. Sie schrieb: „Die deformierte Weiblichkeit wird auf ihren Platz verwiesen, auf den der Kunstgewerblerin. … der Weg zur völligen gefühlsmäßigen Befreiung und intellektuellen Klarheit wird daher sicher nicht über die Darstellung von Blumen führen.“[11] Zwei Jahrzehnte später fand Bertlmann schließlich die Aneignung dekorativer Motive interessanter als deren Ablehnung, als sie kitschige Blumenbilder nicht nur aufgriff, sondern überspitzte. Wenn die Künstlerin klebrig-süße, sentimentale Motive aufnimmt und durch verschiedene formale Methoden wie Collage, Ausschnitt, Wiederholung, Vergrößerung und Verblendung transformiert, entstehen dabei in keiner Weise lieblich-brave Blumenbilder. In 3 Rosen (1998) umfängt sie ein Trio rosa Rosen mit repetitiven Fingermalereistrichen. Ihre leuchtend rosa und grüne Farbkleckse wurden locker aufgetragen und mit Glitzer durchsetzt.
Mehrere andere Arbeiten aus dem Jahr 1998 zeigen verschiedene florale Motive und Muster, die oft von einem Glitzerrand umgeben sind. In Rosenteppich Farphalle, zum Beispiel, hat Bertlmann Formen, die auf den ersten Blick an glitzernde Schmetterlinge erinnern, über eine Rosenfläche gelegt. Bei näherer Betrachtung entpuppen sich die Wesen als geflügelte Phallen, denen messerförmige Stacheln aus den Köpfen ragen. Erinnerung ist eine zierliche, fast süßliche Komposition, die wie Schlafzimmerkunst aussieht, wie eine von einem Teenagermädchen gemachte Collage. Die Künstlerin spielt mit der Konvention der „Copy Art“, indem sie ein Foto von sich selbst als Kind über ein auf farbige Folie gedrucktes Rosenmuster legt. In einem anderen „Copy Art“-Werk, Amo ergo sum schrieb Bertlmann den titelgebenden Satz an den Rand einer Farbkopie einer Rosenblüte. „Amo ergo sum“ ist ein Satz, der Bertlmanns Arbeit über die letzten 25 Jahren bestimmt hat, so auch in ihrer Präsentation 2019 im österreichischen Pavillon auf der Biennale in Venedig. Die Wissenschaftlerin Beatriz Colomina erklärt im Katalog zu dieser Ausstellung: „AMO ERGO SUM, ich liebe, also bin ich. Eine Entgegnung zu Descartes‘ Cogito ergo sum, ich denke, also bin ich. Aber die Liebe ist nicht einfach. War sie nie. Wird sie nie sein. Nur in schmalztriefenden Filmen und Schnulzenromanen. Uninteressant, irreal. Ohne Schmerz keine Erkenntnis. Liebe ist härter als das Denken.“[12] Bertlmanns Liebe zum Kitsch ist nicht nur konzeptionell oder ästhetisch, es geht auch um Emotion und gelebte Erfahrung. Wie die Künstlerin es ausdrückt: „Ich bekenne mich zum schlechten Geschmack, ich liebe Kitsch, weil er so dicht ist, dicht an Gefühlen und an Fantasie.“[13]
Jimmy Wright
Wie Bertlmann sieht auch Wright kitschige Blumenbilder als Träger von Gefühlen. Seine floralen Arbeiten beschreibt er folgendermaßen: „Es sind Bilder aus dem Inneren, die mittels durch Beobachtung erworbener Fähigkeiten wiedergegeben werden.“[14] Nachdem er die 1970er Jahre damit verbracht hatte, Skizzen von den Figuren anzufertigen, die den schwulen Underground bevölkerten, wandte sich Wright in den späten 1980er Jahren den Blumen zu, als bei seinem Partner Ken Nuzzo HIV diagnostiziert wurde. Angesichts des sich langsam verschlechternden Gesundheitszustands von Ken malte Wright Blumenstillleben, um damit zurechtzukommen, und fand Trost in der routinemäßigen Aufgabe, nach der Beobachtung zu malen. Nachdem er zwei große Leinwände aus einem Müllcontainer geholt und verwesende Sonnenblumen als Motiv gewählt hatte, widmete sich Wright im Atelier mehrere Jahre einer einzigen Aufgabe. In dieser Zeit entstanden zwei monumentale Gemälde – Flowers for Ken, Sunflower Stem (1988-1991) und Flowers for Ken, Sunflower Head (1989-92) – die um die Zeit von Kens Tod 1991 fertiggestellt wurden.
In den darauffolgenden Jahren zeichnete und malte Wright weiterhin Blumen. Oft nutzte er sie, um geliebten Menschen, die an AIDS gestorben waren, ein Denkmal zu setzen. In der Serie Sunflower Phonebook Momento Mori (1993-95) fertigte Wright mehr als 90 Pastellzeichnungen auf Seiten des New Yorker Telefonbuchs von 1989 an, häufig auf der Seite, auf der die Kontaktdaten des verstorbenen Freundes standen. Wrights Pastellblumen befinden sich im Prozess des Verfalls, ein Eindruck, der durch die schwarz-weiße Farbpalette des Künstlers noch verstärkt wird. Die langen, spindelförmigen Blütenblätter von Wrights Blumen kräuseln und drehen sich, was dem Wirrwarr der schwarzen Striche, die sich um den großen Kopf der Sonnenblume scharen, ein dynamisches Gefühl von Bewegung verleiht. In Nr. 9 überlappen sich mehrere hohe Stängel, während in Nr. 12 eine einzelne Blüte im Wind weht. In Nr. 7, einer farbenfroheren und detaillierteren Version, führt der Bildausschnitt näher an die spiralförmigen Blüten in der Mitte der Blume heran.
In größeren Pastellzeichnungen aus derselben Zeit – Sunflower 10 und 11 (1994) – zeichnet Wright dieselbe Blüte sowohl von vorne als auch von hinten. Die langen Stängel sind in ähnlicher Weise aus dem Kontext der Natur herausgelöst und stehen vor einem weißen Papierfeld. Mit verblassten Gelb-, Orange-, Braun- und Grüntönen hat Wright sorgfältig die komplexen Töne und Strukturen der verwelkten Blätter und Blütenblätter eingefangen. Da er sich mit den sich wiederholenden Motiven und Klischees der Malerei auskennt, nutzt Wright das Blumenstillleben als kraftvolles Medium für Themen wie Vergänglichkeit, Schmerz und Erinnerungsarbeit. Wie der Künstler es ausdrückt: „Mich interessiert in erster Linie, wie eine leblose Substanz wie Ölfarbe in bestimmten Situationen zum Träger und Signifikanten menschlicher Emotionen werden kann.“[15]
Ashton Cooper
[1] Renate Bertlmann und Felicitas Thun-Hohenstein, „Die Zufälle des Lebens haben uns zusammengeschwemmt, L’Associedaire de R & F“ in Discordo Ergo Sum: Renate Bertlmann (Wien: Verlag für Moderne Kunst, 2019), S. 32.
[2] Harald Krämer, Robert Lettner: Das Spiel vom Kommen und Gehen (Klagenfurt: Ritter Verlag, 2018), S. 157.
[3] Ernst Berger, Landschaft Bilder Therapie: Robert Lettner 1982 – 1988 (Wien: Amt der Niederösterreichischen Landesregierung, Abt. 111/2, Kulturabteilung), S. 36.
[4] „Dennoch geht es Lettner um etwas anderes, wie Burghart Schmidt 1992 in seinem Beitrag „R. Lettners Blumenwiesen zu Wasser und zu Lande und in der Abstraktion“ dargelegt und hierbei die Frage aufgeworfen hat: […] warum es denn nötig sein sollte, im Bild etwas wiederzuerkennen, etwa die Seerosen oder die anderen Blumen, das Wasser oder die Blätter wo es doch um die Erkenntnis von Strukturen statt des Wiedererkennens von Gestalten geht.“ Krämer, S. 71.
[5] „Das Format der Originale ist 100 x 95 cm. Die Bilder 1-4 entstanden 1991, 1992, 1993, 1994 und sind Jahr für Jahr an derselben Stelle als Freilichtmalerei in Öl auf Leinen geschaffen worden. Die strukturelle Veränderung ist mir bei diesem belasteten Thema ein Anliegen und es versteht sich von selbst, dass ich an dieser Serie weiterarbeiten werde.“ Krämer, S. 71.
[6] „In den rund 90 Ölgemälden der LBT-Serie zeigt sich die Vielfalt in Licht und Farbe, Komposition, Raum und Struktur von denen R. Lettner immer wieder ausging, um Aufgaben, Funktion und Zweck der Malerei grundlegend zu hinterfragen, zu erforschen und neu zu definieren.“ Krämer, S. 70.
[7] Robert Lettner, „Robert Lettner im Dialog mit Harald Krämer“ in: Robert Lettner in Dialogue with the Chinese Landscape (Hong Kong: Hong Kong University Museum and Art Gallery, 2017), S. 42.
[8] Berger, S 9; Krämer S. 204.
[9] Berger, S. 9.
[10] Helga Kampf-Jansen: „ALS DIE KUNST DEN KITSCH NOCH NICHT VEREINNAHMT HATTE: Eine kurze Gedankenskizze zu einem längeren Prozeß.“ S. 15.
[11] „WARUM MALT SIE KEINE BLUMEN?” in Discordo Ergo Sum: Renate Bertlmann (Wien: Verlag für Moderne Kunst, 2019), S. 352.
[12] Beatriz Colomina, „Wars of Roses“ in Discordo Ergo Sum: Renate Bertlmann (Wien: Verlag für Moderne Kunst, 2019), S. 66.
[13] Renate Bertlmann, „Obsession, Protest, Spiritualität: Interview von Gabriele Schor mit Renate Bertlmann.“ In Renate Bertlmann: Works 1969 – 2016 (Munich/London/New York: Prestel Verlag, 2016), S. 34.
[14] Sarah Buhr, Jimmy Wright: Twenty Years of Paintings and Pastels (Springfield: Springfield Art Museum, 2009), http://www.jimmywrightartist.com/essays/sarah-buhr/.
[15] Buhr.
